George Macovescu intervievat de Paul Anghel, la reședința acestuia, 1969.
În fundal, opera lui Nicolae Tonitza.
Revista "Presa noastră", nr. 1 (177), ianuarie 1971,
coperta și interviul luat de Carol Roman, la rubrica "Dialoguri despre profesiune"
Clasarea operei lui Nicolae Tonitza într-unul din curentele sau manifestările tipice perioadei interbelice poate fi o încercare mult mai anevoioasă decât pare la prima vedere. Integrarea creației lui în planșa generoasă a modernismului nu face decât să accentueze faptul că valoarea acestui produs eclectic pe care l-a lăsat pictorul în urma sa atinge note de o înaltă statură estetică. Subiectele pe care le-a atacat în cei 30 de ani de carieră ne relevă pasiunea acestuia pentru universul uman și dorința de a oferi publicului o viziune când tranșantă, când ironică sau cinică, dar de multe ori ludică și idealizată asupra omului. Chiar dacă naturile statice, compozițiile cu flori sau peisajele acaparează o bună parte din creația lui Tonitza, prezența omului este probabil acea constantă ce ne poate ajuta în a plasa într-un cadru opera acestuia.
Portretul, practicat încă de pe vremea când se afla pe băncile Școlii de Arte Frumoase din Iași, a reprezentat poate una dintre cele mai aplaudate categorii picturale în care s-a avântat artistul. Resursele documentare ne oferă o imagine relativă asupra lucrărilor încă de la sfârșitul primului deceniu al secolului al XX-lea până spre perioada de după descoperirea Balcicului, spre sfârșitul vieții. Câteva portrete de bătrâni realizate la München, în perioada bavareză, și probabil cel mai vechi portret cunoscut nouă astăzi, portretul mamei maestrului său, al Baronesei von Habermann, sunt date certe ale unei tendințe evidente spre o cercetare scrutătoare a firii umane. Pentru un personaj ca Tonitza, apariția unui astfel de gen pictural este evident reglementată de năzuințe psihologice nutrite în sufletul unui adevărat cercetător al vieții, cu atât mai mult cu cât știm astăzi că nu a făcut o carieră din vânzarea portretelor, deci nu avem de a face cu un rece realizator de comenzi. Un prim autoportret, datat 1911, alături de desenarea chipului soției Ecaterina, în 1913, ne aduc în prim plan pentru prima dată universul intim, pe care îl va prezenta atât de puternic în deceniul următor. Primul război mondial, prizonieratul și apoi vitregiile unei vieți sărăcăcioase vor transforma definitiv percepția lui Tonitza asupra omului și, dacă și până atunci se arunca în polemici asupra condiției umane, perioada imediat următoare războiului ne oferă un acid critic al societății românești. Pictura sa se îndrepta atunci spre omul simplu, iar ororile războiului, viața într-un lagăr sau sărăcia unei nații erau temele cele mai la îndemână pentru a fi abordate. Însă nici acum chipul nu dispare, ci este esențializat și pus în subordinea motivului central, iar sarabanda de fețe triste ale unor femei văduve la cimitir sau de chipuri șterse ale gloatei ce formează coada la pâine este concretizată și absolutizată în final prin pictarea omului unei “noi lumi”, Gala Galaction, în 1920. Toată această etapă oferă portretului calitățile expresive necesare acelei manifestări sociale propovăduite de satiricul Tonitza.
Deceniul trei va debuta totuși cu o nouă percepție asupra efectului artistic pe care o pictură o poate avea. Ajutat și de mediul familial, Tonitza dezvoltă în primii ani de după 1920 ciclul care și astăzi îl definește ca artist. Acel pictor al copiilor începea să experimenteze cu portretul, care, sub penelul său, primea atunci o înfățișare inedită. Având în vedere faptul că atelierul îi era mai mereu plin cu copii, aceștia aveau să devină modele chiar fără voia lor, influențând totodată și maniera de modelare a compozițiilor. Emoțiile transmise de modelele sale, care îi sunt proprii copii – Catrina, Irina și Petru – sau copiii unor prieteni apropiați, nu au făcut decât să transforme și calitatea estetică a apariției lor. Jocul dintre psihologie, ludic și reprezentațional s-a manifestat tocmai în acest ciclu atât de inedit, în care pictorul remodelează tipologii. Tonitza reușește să reconfigureze registrul secund pe care nu îl mai interpretează steril, în manieră academistă, ci îl folosește drept suport, transformându-l într-o scenă. În fapt, de multe ori, chiar și în cazul operei noastre, fundalul pare desprins din scenografii teatrale, drapajul și decorațiile fiind necesare pentru evidențierea “actorului” principal. Prima perioadă însemnată în discuția despre portretistica lui Tonitza este echivalentă șederii la Vălenii de Munte, unde, între 1921 și 1924, creează și trăiește alături de numeroasa sa familie. Începea atunci cu adevărat o analizare a orizontului profund umanist. Chiar dacă încă trimitea la București desene ce îl fixau drept solidar cu clasele muncitorești, adevărata lecție umană o primea în propria-i casă. Se producea o adâncire și o îmbogățire tematică, coloritul primea o nouă strălucire, devenind cu adevărat afectiv.
În cazul portretului nostru, ca de altfel la toată seria de chipuri din această perioadă, focusul, centrul de gravitate și expresivitate, este concentrat desigur în ochii deosebit de expresivi, a căror lumină interioară reflectă și vibrează în întreaga compoziție. Ei acaparează o bună parte a chipului, se contopesc cu genele și sprâncenele și se topesc în tonuri incerte, oferind chipului o înfățișare onirică. În aceeași manieră inefabilă de semitransparență, nasul și obrajii rozalii sunt menționați subtil, însă fizionomia rămâne influențată de privirea atât de autentică și lipsită de prejudecată a fetei. În celălalt plan cromatic, eficient conturat prin preponderența cromatică, Tonitza se folosește de o masă decorativă expresivă pentru a accentua fundalul și pentru a nu se pierde în acel portret stereotip academist. Probabil din motive de regie cromatică, Tonitza ornamentează și costumul modelului, cămașa fiind brăzdată de buline brune, mai mult decât eficiente în finisarea acestui joc cromatic, atât de viu ritmat.
Intitulată de artist “Mica”, opera ne oferă o nouă interpretare ludică a chipului uneia dintre fetele sale, mica fiind a doua fiică, Irina. Este cunoscut faptul că Tonitza a reinterpretat în diverse ipostaze portretele copiilor săi, atât Irina, cât și Catrina și Petru fiind personaje principale în diverse “producții” scenografice. În cazul operei de față pictorul nu este interesat decât de inocența și transparența emoțională de care numai un copil e în stare, această onestitată infantilă fiind îmbrăcată de iscusința penelului și registrului cromatic tonitzian. (I.P.)
