131. Nud văzut din spate [1929-1932]

Arta lui Nicolae Tonitza ne prezintă anumite perioade în care regăsim diverse puncte de interes, fie din perspectivă estetică, fie compozițională. În rândul operelor create în a doua jumătate a deceniului trei al secolului trecut, observăm o aplecare fundamentată a lui Tonitza față de decorativ și efectele plastice direct implicate. Chiar dacă nudurile nu sunt neapărat cele mai evidente exemple în care apar aceste efecte picturale, ele transpar în această categorie prin laturile compoziționale. Desenul este cel care coordonează universul pictural conceput de Tonitza în cei 30 de ani de carieră, “căci, mai presus de toate, el va rămâne un desenator, culoarea fiind aplicată înăuntrul contururilor precis trasate, ca o materie care umple spațiul dintre hotarele liniilor și nicidecum ca un element de sine stătător, care construiește formele” (Ionel Jianu). Astfel înțelegem libertatea pe care o capătă paleta de culori pe pânzele pictorului, libertate exprimată tocmai prin acea “suavă armonie interioară” amintită de H. Blazian. La toate aceste remarci legate de structura inițială a unei compoziții cu nud trebuie adăugat și faptul că nudul reprezenta pentru Tonitza cea mai intensă încercare pusă asupra conștiinței estetice a unui artist: “… a ști să desenezi e o meserie, a ști să exprimi o undă emotivă e artă”. Pictarea în sine a nudului, ocazia de a-și testa forțele cu motivul ce i se relevă, devine scopul primordial al artei, amintind de maniera în care și Pallady vedea nudul, fără o implicare emoțională, ci una estetică, filosofică chiar. Opera de față impresionează prin alegerea cromatică ce ne amintește de paleta pe care Tonitza o dezvoltă după 1925, de îndată ce atmosfera luminoasă a Mangaliei acaparează figurativul. De altfel, pictorul extrage din ineditul colorit ambiental tocmai acele calități picturale ale peisajelor dobrogene ce pot defini și aspectul operelor realizate în interior. Rozurile și tentele de ocru sunt împăstate și modelate pe pielea modelului, iar spatele gol, profilul chipului și liniile picioarelor prind viață în nuanțări atente și variate. Efectele de lumină și umbră sunt realizate prin variațiuni ale aceleiași culori (în funcție de suprafața pe care o acoperă) amestecate cu tonuri neutre - albul murdar al așternutului - ce le întâlnim în celelalte registre ale compoziției. Tușa de contur ne amintește de tradiția picturală preluată de la Luchian și are totodată menirea de a emfaza o acțiune sau iminența ei (torsiunea gâtului, mâna stângă ce se sprijină pe așternut). Încordarea trupului pare să se detensioneze în mâna stângă care este totodată folosită și din considerente compoziționale; Tonitza alternează diagonalele menționate prin picioarele ce par că ies din cadru cu linia coloanei și a capului. Tensiunea sufletească este concentrată de pictor în profilul chipului, abia conturat - este chipul visător al muzei, ce se depărtează de tot ce o înconjoară. Modelul pozează în același timp și senzual, oferind motivului cu adevărat însemnătate, dar oferă o senzualitate nu neapărat trupească, ci mai ales spirituală, amintindu-ne de crezul artistic al lui Tonitza în perioade în care pictarea nudului era intens polimezită (v. “Morala publică și nudul”, în “Însemnările unui pictor”, “Cuvântul liber”, 1 septembrie 1920). Chiar dacă imaginea pare statică, încordarea menționată de postura personajului este adâncită până la crearea unui complex dinamic. Linia umerilor, continuată de poziția mâinii de sprijin, își găsește un echilibru chiar în planul cromatic, “scenografia” perdelei de roz și a așternutului fiind la fel de dinamică. Spațialitatea este cea care impresionează, fiind modelată fără ajutorul elementelor de construire a perspectivei și volumetriei, ci doar din tonalități diferite. Așadar, îl întâlnim pe Tonitza colorist, desenul fiind “minimalizat” la calitățile voluptoase ale liniei de contur. Pictarea modelului din spate, tipică de altfel, era cauzată tocmai de calitățile anatomice, netezimea, plasticitatea și transparența carnației fiind surprinse afectiv de Tonitza. Dacă în nudul de față nu surprinde diversitatea paletei, în care regăsim acea parcimonie cromatică, limitarea la acel ocre jaune clair în diverse nuanțări este cea care aprofundează pictarea carnației. În același timp, Tonitza oferă o însemnătate anume și planurile distincte nudului, astfel fondul și suprafața pe care este pictat modelul primesc o rezolvare picturală accentuată. Nudul, “cea mai subtilă înfrățire dintre culoare și lumină” cum chiar Tonitza spunea, suscită jocul subtil de lumini ce par că vin de la lumânări de ceară, ale căror reflexe și transparențe blânde se resfrâng în rafinate semitonuri de nuanța mierii. (I.P.)

References

BREZIANU, Barbu, ”N.N.Tonitza”, Ed. Academiei, București, 1967 BREZIANU, Barbu, “N.N.Tonitza”, Ed. Meridiane, București, 1986 CIUCĂ, Valentin, “Pe urmele lui Tonitza”, Ed. Sport-Turism, București, 1984 COMARNESCU, Petru, “N.N.Tonitza”, Ed. Tineretului, București, 1962

Dimensions

height 70 cm, custom 60,5x70

Description

ulei pe carton, semnat dreapta sus, cu brun, Tonitza

Research information

Proveniență: colecţia Horia Zaharia.

Dating

1929-1932

ADDITIONAL INFORMATION

For clarifications regarding the bidding procedure, hammer price costs, guarantee, payment, and collection terms for the winning lot, we recommend carefully reading/re-reading the Bidding Regulations.

For additional information regarding the lot and the auction, please contact the Art Consultants Department.