The photos of the lot are informative and indicative, and cannot provide a highly detailed view of the object from all angles. We recommend a careful physical inspection of the lot before bidding.
The photos of the lot are informative and indicative, and cannot provide a highly detailed view of the object from all angles. We recommend a careful physical inspection of the lot before bidding.
Istoria colecționismului de artă românească ne oferă oportunitatea să înțelegem mecanismele sociale care înlesneau o circulație sănătoasă a patrimoniului pictural dinspre creator spre public. Chiar dacă primele manifestări private de tezaurizare au venit din partea unor fețe domnești (picanoteca Mihăileană, colecția lui Carol I etc.), în care relația artist – colecționar răspundea unor elemente oficiale, apariția colecționarilor de opere ale lui Grigorescu avea să transforme această colaborare într-una foarte prolifică atât pentru liberalizarea artistului, cât și pentru popularizarea fenomenului în rândul pasionaților de artă. Sunt binecunoscute întâlnirile dintre Caragiale, Delavrancea, Vlahuță și Grigorescu, în care cei trei literați își dezvoltau gustul în preajma marelui pictor. Acest tip de relație va continua după 1900 - ba chiar se va amplifica - atât prin deschiderea de care dădeau dovadă pictorii, cât și prin interesul crescut pe care creația artistică îl căpăta. Cazul doctorului Dona este probabil unul dintre cele mai pertinente exemple din istoria ultimei sute de ani în ceea ce privește formarea unei colecții, relaționarea cu artistul și poziționarea celor două entități în contextul culturii românești. Formarea colecției și chiar a gustului par să fi fost înlesnite chiar de propria-i formare profesională, având drept pacienți nu doar artiști, ci și alți exponenți de vârf ai culturii românești. Îi putem enumera aici pe: Barbu Ștefănescu Delavrancea, Nicolae Iorga, Lucian Blaga, dar mai ales pe Luchian, Gh. Petrașcu, Iosif Iser, Jean Al. Steriadi, Ciucurencu și Tonitza, devenind în epocă medicul artiștilor.
Relația cu Nicolae Tonitza, chiar dacă astăzi informațiile ne parvin doar în frânturi, a fost una de prietenie și respect. Tonitza îl considera pe doctorul Dona “un sfetnic de bun gust” și un om cu care avea “sufletește, afinități în afară de comun” (vezi nota 1, scrisoarea 323 din “N.N.Tonitza. Corespondență”, Barbu Brezianu, Irina Fortunescu, Meridiane, 1978). Prietenia dintre cei doi este amintită și de lecțiile și de calitatea de pedagog pe care Tonitza și-o asumă pentru fiica lui Dona, Maruca. Studentă la arhitectură, aceasta primea lecții de desen și pictură de la prietenul tatălui ei, dar și un adevărat breviar pentru rețetele de atelier, pregătirea paletei și îngrijirea uneltelor (din “N.N.Tonitza. Corespondență”, Barbu Brezianu, Irina Fortunescu, Meridiane, 1978, pag. 8-9).
Cultivat și crescut în direcția dezvoltării unui gust artistic (tatăl lui Iosif Dona, generalul Nicolae Dona, era colecționar de Grigorescu), Dona avea să-l descopere pe Tonitza drept moștenirea cea mai valoroasă a creației lui Ștefan Luchian. Este bine cunoscută revelația Luchian, care pentru Tonitza, începând cu “Coada la pâine” (copie orășenească realizată în 1919 după Ștefan Luchian - “La împărțitul porumbului”) a reprezentat punctul de cotitură pentru ultimele două decenii de carieră (1919-1939).
Analizând achizițiile realizate de colecționar, descoperim că până la cumpărarea “Tahitienei”/”Orientala”, în cursul anului 1928, Dona intra în posesia unor prime opere de Tonitza începând cu 1925 (3 opere), pentru ca în anul ce urma să se numere printre primii cumpărători din expoziția noului Grup al celor Patru (2 opere). Relația dintre cei doi avea să devină în scurt timp una mult mai apropiată, atât în raportul pacient – medic, cât și de amiciție. Cele 28 de scrisori corespondate între 1928 și 1937 stau dovadă pentru această legătură specială. Totodată, corespondența dintre cei doi ne oferă unul dintre momentele cele mai importante din cariera lui Tonitza și anume scrisoarea din 5 august 1933, din care descoperim momentul în care pictorul ajunge la Balcic și impresia lăsată de farmecul oriental: “…E mult mai fin, mult mai tandru, mult mai irizat. Nu e decorativ și mai ales nu e deloc brutal. E fantastic. Deocamdată fac numai recunoașteri de teren și-mi fac mâna – scot note sumare. Voi trece apoi la schițe, iar pe urmă la culoare și la compuneri. Nădăjduiesc să scot de aici lucrări cu desăvârșire inedite, care vor face senzație – în bine sau în rău...”
Sfârșitul anilor ’20 îl găsea pe Nicolae Tonitza într-una dintre cele mai prolifice perioade ale carierei, moment în care atât starea materială, cât și cea fizică îl ajutau să lucreze nestingherit, fapt relevat de multitudinea de opere plastice și publicistice realizate, dar și de calitatea lor aplaudată. O dată cu expozițiile “Grupului celor Patru”, Tonitza câștigase alături de colegii Șirato, Dimitrescu și Han un capital de valoarea, dar și un capital de colecționari, deci o stare financiară cât de cât stabilă. Întâlnim în rândul operelor create în anii 1927-1928 o aplecare mult mai fundamentată a lui Tonitza față de decorativ și efectele plastice direct implicate. Chiar dacă compozițiile cu personaje (feminine) nu sunt neapărat cele mai evidente opere în care apar aceste efecte picturale, ele transpar în această categorie prin laturile compoziționale. Pe de o parte, desenul este cel care coordonează universul pictural conceput de Tonitza în cei 30 de ani de carieră, “căci, mai presus de toate, el va rămâne un desenator, culoarea fiind aplicată înăuntrul contururilor precis trasate, ca o materie care umple spațiul dintre hotarele liniilor și nicidecum ca un element de sine stătător, care construiește formele” (Ionel Jianu). Astfel înțelegem libertatea pe care o capătă paleta de culori pe pânzele pictorului, libertate exprimată tocmai prin acea “suavă armonie interioară” amintită de H. Blazian. La toate aceste remarci legate de structura inițială a unei compoziții, trebuie adăugat faptul că nudul (semi-nud în cazul de față) reprezenta pentru Tonitza cea mai intensă încercare pusă asupra conștiinței estetice a unui artist: “…a ști să desenezi – e o meserie, a ști să exprimi o undă emotivă – e artă”.
În ceea ce privește conceperea operei de față, “Tahitiana” răspunde unor interogații de ordin pictural ce dovedesc măiestria imaginarului tonitzian. Pornind de la compunerea unui portret, subiect pe care și-l asumase încă de la începutul deceniului trei în acele capodopere dedicate copiilor, Tonitza reușește să îmbrace uleiul de față într-o aură picturală aparte. Maniera amintește din nou de moștenirea spirituală și estetică însușite în urma descoperirii lui Luchian, relevant fiind modul de punere în pagină, dar mai ales senzualitatea cromatică și nu în ultimul rând fondul decorativ pe care îl întâlnim pe întreaga durată a anilor ’20. Ineditul imaginar este întărit prin alegerea modului de transpunere a unui semi-nud, fapt ce amintește de concepția morală și estetică pe care Tonitza o “propovăduia” nu doar în pictură, ci și în scrierile sale (vezi “Preliminarii la studiul nudului” din “Scrieri despre pictură”, Casa Școalelor, 1947, ediție îngrijită de Petre Hârtopeanu și Francisc Șirato). Această apariție inedită este coroborată și cu folosirea unui model creol, oferind tocmai acea notă de pitoresc necesară în modelarea unei capodopere a genului. Decorativismul amintit în pictarea veșmântului ce acoperă umărul și sânul drept punctează acea necesitate cromatică pe care o știm din portretele copiilor realizate în special în perioada Vălenii de Munte (1921-1924). Buline, steluțe și puncte colorate, disonante față de fondul pe care sunt așezate pentru atingerea contrastului valoric, completează regimul cromatic folosit de Tonitza. În aceeași notă apare și scenografia iscusită pentru fundalul ce proiectează personajul în prim-plan. Notele senzuale, decorative, cu efect floral, preluate din “Lăutul” lui Ștefan Luchian, sunt și ele importante în acest domino al componentelor picturale pe care Nicolae Tonitza știe să le asambleze.
Lipsa de dinamism a instanței picturale, încremenirea modelului, este intenționat punctată de un pictor atras de stările sufletești neexprimate, de fapt de probabilitatea emoției, dar mai ales de blocarea ei în translatarea către privitor. Acest semn al întrebării ridicat de Tonitza este întărit de privirea plecată, cu ochii aproape închiși, tipar prin care lucrarea intră într-un tărâm simbolistic. (I.P.)
References
BREZIANU, Barbu, ”N.N.Tonitza”, Ed. Academiei, București, 1967
BREZIANU, Barbu, “N.N.Tonitza”, Ed. Meridiane, București, 1986
BREZIANU, Barbu, FORTUNESCU, Irina, “N.N.Tonitza. Corespondența”, Ed. Meridianea, București, 1978
CIUCĂ, Valentin, “Pe urmele lui Tonitza”, Ed. Sport-Turism, București, 1984
COMARNESCU, Petru, “N.N.Tonitza”, Ed. Tineretului, București, 1962
JIANU, Ionel, “Tonitza”, Ed. Căminul Artei, București, 1945
PELEANU, Georgeta, “Expoziția N.N.Tonitza”[catalog], Muzeul de Artă al R.P.R., București, 1964
ȘORBAN, Raoul, “Tonitza”, Ed. Meridiane, București, 1973
Dimensions
width 50 cm, height 70 cm, custom 50x70
Description
ulei pe carton, semnat stânga jos, cu brun, Tonitza
Research information
Opera a participat la expoziția Grupul celor Patru, Căminul Artelor, București, 1 - 30 martie 1928 și este menționată la cat. 99, sub titlul "Orientală".
Opera a fost achiziționată de dr. Iosif Dona în cursul anului 1928, cel mai probabil în perioada expoziției Grupului celor Patru, plătind 15.000 lei.
Lot.notes
Pe verso etichetă de participare în "Expoziţia de pictură şi grafică Nicolae N. Tonitza", Muzeul de Artă al R.S.R., mai-iulie 1979, nr. cat. 146.
Dating
1927-1928
PROVENANCE
colecția Elena și dr. Iosif Dona; colecția Maria Dona; patrimoniul Muzeului de Artă al Republicii Socialiste România; patrimoniul Muzeului Colecțiilor de Artă de pe lângă Muzeul Național de Artă al României; colecția Dr. Șerban Andronescu Ghika.
ADDITIONAL INFORMATION
For clarifications regarding the bidding procedure, hammer price costs, guarantee, payment, and collection terms for the winning lot, we recommend carefully reading/re-reading the Bidding Regulations.
For additional information regarding the lot and the auction, please contact the Art Consultants Department.
Detalii
Istoria colecționismului de artă românească ne oferă oportunitatea să înțelegem mecanismele sociale care înlesneau o circulație sănătoasă a patrimoniului pictural dinspre creator spre public. Chiar dacă primele manifestări private de tezaurizare au venit din partea unor fețe domnești (picanoteca Mihăileană, colecția lui Carol I etc.), în care relația artist – colecționar răspundea unor elemente oficiale, apariția colecționarilor de opere ale lui Grigorescu avea să transforme această colaborare într-una foarte prolifică atât pentru liberalizarea artistului, cât și pentru popularizarea fenomenului în rândul pasionaților de artă. Sunt binecunoscute întâlnirile dintre Caragiale, Delavrancea, Vlahuță și Grigorescu, în care cei trei literați își dezvoltau gustul în preajma marelui pictor. Acest tip de relație va continua după 1900 - ba chiar se va amplifica - atât prin deschiderea de care dădeau dovadă pictorii, cât și prin interesul crescut pe care creația artistică îl căpăta. Cazul doctorului Dona este probabil unul dintre cele mai pertinente exemple din istoria ultimei sute de ani în ceea ce privește formarea unei colecții, relaționarea cu artistul și poziționarea celor două entități în contextul culturii românești. Formarea colecției și chiar a gustului par să fi fost înlesnite chiar de propria-i formare profesională, având drept pacienți nu doar artiști, ci și alți exponenți de vârf ai culturii românești. Îi putem enumera aici pe: Barbu Ștefănescu Delavrancea, Nicolae Iorga, Lucian Blaga, dar mai ales pe Luchian, Gh. Petrașcu, Iosif Iser, Jean Al. Steriadi, Ciucurencu și Tonitza, devenind în epocă medicul artiștilor.
Relația cu Nicolae Tonitza, chiar dacă astăzi informațiile ne parvin doar în frânturi, a fost una de prietenie și respect. Tonitza îl considera pe doctorul Dona “un sfetnic de bun gust” și un om cu care avea “sufletește, afinități în afară de comun” (vezi nota 1, scrisoarea 323 din “N.N.Tonitza. Corespondență”, Barbu Brezianu, Irina Fortunescu, Meridiane, 1978). Prietenia dintre cei doi este amintită și de lecțiile și de calitatea de pedagog pe care Tonitza și-o asumă pentru fiica lui Dona, Maruca. Studentă la arhitectură, aceasta primea lecții de desen și pictură de la prietenul tatălui ei, dar și un adevărat breviar pentru rețetele de atelier, pregătirea paletei și îngrijirea uneltelor (din “N.N.Tonitza. Corespondență”, Barbu Brezianu, Irina Fortunescu, Meridiane, 1978, pag. 8-9).
Cultivat și crescut în direcția dezvoltării unui gust artistic (tatăl lui Iosif Dona, generalul Nicolae Dona, era colecționar de Grigorescu), Dona avea să-l descopere pe Tonitza drept moștenirea cea mai valoroasă a creației lui Ștefan Luchian. Este bine cunoscută revelația Luchian, care pentru Tonitza, începând cu “Coada la pâine” (copie orășenească realizată în 1919 după Ștefan Luchian - “La împărțitul porumbului”) a reprezentat punctul de cotitură pentru ultimele două decenii de carieră (1919-1939).
Analizând achizițiile realizate de colecționar, descoperim că până la cumpărarea “Tahitienei”/”Orientala”, în cursul anului 1928, Dona intra în posesia unor prime opere de Tonitza începând cu 1925 (3 opere), pentru ca în anul ce urma să se numere printre primii cumpărători din expoziția noului Grup al celor Patru (2 opere). Relația dintre cei doi avea să devină în scurt timp una mult mai apropiată, atât în raportul pacient – medic, cât și de amiciție. Cele 28 de scrisori corespondate între 1928 și 1937 stau dovadă pentru această legătură specială. Totodată, corespondența dintre cei doi ne oferă unul dintre momentele cele mai importante din cariera lui Tonitza și anume scrisoarea din 5 august 1933, din care descoperim momentul în care pictorul ajunge la Balcic și impresia lăsată de farmecul oriental: “…E mult mai fin, mult mai tandru, mult mai irizat. Nu e decorativ și mai ales nu e deloc brutal. E fantastic. Deocamdată fac numai recunoașteri de teren și-mi fac mâna – scot note sumare. Voi trece apoi la schițe, iar pe urmă la culoare și la compuneri. Nădăjduiesc să scot de aici lucrări cu desăvârșire inedite, care vor face senzație – în bine sau în rău...”
Sfârșitul anilor ’20 îl găsea pe Nicolae Tonitza într-una dintre cele mai prolifice perioade ale carierei, moment în care atât starea materială, cât și cea fizică îl ajutau să lucreze nestingherit, fapt relevat de multitudinea de opere plastice și publicistice realizate, dar și de calitatea lor aplaudată. O dată cu expozițiile “Grupului celor Patru”, Tonitza câștigase alături de colegii Șirato, Dimitrescu și Han un capital de valoarea, dar și un capital de colecționari, deci o stare financiară cât de cât stabilă. Întâlnim în rândul operelor create în anii 1927-1928 o aplecare mult mai fundamentată a lui Tonitza față de decorativ și efectele plastice direct implicate. Chiar dacă compozițiile cu personaje (feminine) nu sunt neapărat cele mai evidente opere în care apar aceste efecte picturale, ele transpar în această categorie prin laturile compoziționale. Pe de o parte, desenul este cel care coordonează universul pictural conceput de Tonitza în cei 30 de ani de carieră, “căci, mai presus de toate, el va rămâne un desenator, culoarea fiind aplicată înăuntrul contururilor precis trasate, ca o materie care umple spațiul dintre hotarele liniilor și nicidecum ca un element de sine stătător, care construiește formele” (Ionel Jianu). Astfel înțelegem libertatea pe care o capătă paleta de culori pe pânzele pictorului, libertate exprimată tocmai prin acea “suavă armonie interioară” amintită de H. Blazian. La toate aceste remarci legate de structura inițială a unei compoziții, trebuie adăugat faptul că nudul (semi-nud în cazul de față) reprezenta pentru Tonitza cea mai intensă încercare pusă asupra conștiinței estetice a unui artist: “…a ști să desenezi – e o meserie, a ști să exprimi o undă emotivă – e artă”.
În ceea ce privește conceperea operei de față, “Tahitiana” răspunde unor interogații de ordin pictural ce dovedesc măiestria imaginarului tonitzian. Pornind de la compunerea unui portret, subiect pe care și-l asumase încă de la începutul deceniului trei în acele capodopere dedicate copiilor, Tonitza reușește să îmbrace uleiul de față într-o aură picturală aparte. Maniera amintește din nou de moștenirea spirituală și estetică însușite în urma descoperirii lui Luchian, relevant fiind modul de punere în pagină, dar mai ales senzualitatea cromatică și nu în ultimul rând fondul decorativ pe care îl întâlnim pe întreaga durată a anilor ’20. Ineditul imaginar este întărit prin alegerea modului de transpunere a unui semi-nud, fapt ce amintește de concepția morală și estetică pe care Tonitza o “propovăduia” nu doar în pictură, ci și în scrierile sale (vezi “Preliminarii la studiul nudului” din “Scrieri despre pictură”, Casa Școalelor, 1947, ediție îngrijită de Petre Hârtopeanu și Francisc Șirato). Această apariție inedită este coroborată și cu folosirea unui model creol, oferind tocmai acea notă de pitoresc necesară în modelarea unei capodopere a genului. Decorativismul amintit în pictarea veșmântului ce acoperă umărul și sânul drept punctează acea necesitate cromatică pe care o știm din portretele copiilor realizate în special în perioada Vălenii de Munte (1921-1924). Buline, steluțe și puncte colorate, disonante față de fondul pe care sunt așezate pentru atingerea contrastului valoric, completează regimul cromatic folosit de Tonitza. În aceeași notă apare și scenografia iscusită pentru fundalul ce proiectează personajul în prim-plan. Notele senzuale, decorative, cu efect floral, preluate din “Lăutul” lui Ștefan Luchian, sunt și ele importante în acest domino al componentelor picturale pe care Nicolae Tonitza știe să le asambleze.
Lipsa de dinamism a instanței picturale, încremenirea modelului, este intenționat punctată de un pictor atras de stările sufletești neexprimate, de fapt de probabilitatea emoției, dar mai ales de blocarea ei în translatarea către privitor. Acest semn al întrebării ridicat de Tonitza este întărit de privirea plecată, cu ochii aproape închiși, tipar prin care lucrarea intră într-un tărâm simbolistic. (I.P.)
ADDITIONAL INFORMATION
For clarifications regarding the bidding procedure, hammer price costs, guarantee, payment, and collection terms for the winning lot, we recommend carefully reading/re-reading the Bidding Regulations.
For additional information regarding the lot and the auction, please contact the Art Consultants Department.
References
BREZIANU, Barbu, ”N.N.Tonitza”, Ed. Academiei, București, 1967
BREZIANU, Barbu, “N.N.Tonitza”, Ed. Meridiane, București, 1986
BREZIANU, Barbu, FORTUNESCU, Irina, “N.N.Tonitza. Corespondența”, Ed. Meridianea, București, 1978
CIUCĂ, Valentin, “Pe urmele lui Tonitza”, Ed. Sport-Turism, București, 1984
COMARNESCU, Petru, “N.N.Tonitza”, Ed. Tineretului, București, 1962
JIANU, Ionel, “Tonitza”, Ed. Căminul Artei, București, 1945
PELEANU, Georgeta, “Expoziția N.N.Tonitza”[catalog], Muzeul de Artă al R.P.R., București, 1964
ȘORBAN, Raoul, “Tonitza”, Ed. Meridiane, București, 1973
Dimensions
width 50 cm, height 70 cm, custom 50x70
Description
ulei pe carton, semnat stânga jos, cu brun, Tonitza
Research information
Opera a participat la expoziția Grupul celor Patru, Căminul Artelor, București, 1 - 30 martie 1928 și este menționată la cat. 99, sub titlul "Orientală".
Opera a fost achiziționată de dr. Iosif Dona în cursul anului 1928, cel mai probabil în perioada expoziției Grupului celor Patru, plătind 15.000 lei.
Lot.notes
Pe verso etichetă de participare în "Expoziţia de pictură şi grafică Nicolae N. Tonitza", Muzeul de Artă al R.S.R., mai-iulie 1979, nr. cat. 146.
Dating
1927-1928
PROVENANCE
colecția Elena și dr. Iosif Dona; colecția Maria Dona; patrimoniul Muzeului de Artă al Republicii Socialiste România; patrimoniul Muzeului Colecțiilor de Artă de pe lângă Muzeul Național de Artă al României; colecția Dr. Șerban Andronescu Ghika.
