55. Scherzzo

În tentativa de a recunoaște sursele imaginare ale universului tonitzian putem descoperi un adevărat vocabular vizual pe care pictorul și l-a cultivat încă de la primele contacte cu pictura, în adolescența ieșeană. Anii petrecuți la școala de arte frumoase din capitala moldovenească, chiar dacă nu vor reprezenta cei mai prolifici ani ai începutului de carieră a lui Tonitza, au avut darul de ai contura tânărului imaginea a ceea ce ar trebui să însemne pictura, și în fapt cultura, pe un spectru mult mai larg. Renunțarea la cursurile școlii, forțată atât de împrejurări sociale( vara lui 1907) dar și de tiparele prea rigide, scolastice, așa cum le-a simțit pictorul alături de Ștefan Dimitrescu sau Bacalu, prieteni de o viață, a reprezentat momentul oportun pentru inițierea unui itinerar vest-european, eminamente educativ. Admis în cadrul Academiei Regale de Arte din Munchen(1908), la clasa lui Hugo Von Habermann, artist afiliat mişcării secesioniste, Tonitza este impresionat de relaţia de prietenie pe care o leagă cu profesorul său, cu care a descoperit pasiuni comune. Cunoaşterea capodoperelor din arta trecutului a devenit, în perioada petrecută la Munchen, “învăţătura lui supremă”, căutând prin colecţiile de icoane şi manuscrise bizantine ale Pinacotecii oraşului, în biblioteci şi galerii particulare, vizitând deseori muzeele şi mai ales Altere Pinakothek, unde este fascinat de pânzele lui Rembrandt, Tizian, Dürer, Correggio, Holbein şi Rubens. A vizitat de asemenea expoziţiile celor două tabere, academistă şi secesionistă, dar a fost dezamăgit de trivialitatea subiectelor abordate de pictorii academişti münchenezi, de inactualitatea lor şi de nepăsarea faţă de implicarea socială a artei. Mai departe în biografia bârlădeanului descoperim etapa “impresionistă”, accesată în anii petrecuți în Paris, perioadă în care refuză “îndoctrinarea” în Academiile vremii. Pictura în aer liber, un adevărat experiment, de fapt îl va apropia pe Tonitza din ce în ce mai mult de o artă conectată la om și existența sa imediată, în toate ipostazele civilizaționale. Mediul politic, social, economic și cultural va reprezenta, o dată cu deceniul al doilea al secolului XX, liantul necesar pentru modelarea omului, fapt relevat atât în grafică, în componenta ei cea mai expresivă, dar și în ulei, la începuturile excercițiului umanist. Esenţial în opera lui Tonitza este sentimentul iubirii pentru oamenii simpli, copii şi fiinţe inocente, ce se desprinde din picturile sale, portrete vii şi emoţionante în care se străduieşte să surprindă “veşnicul omenesc”. Dragostea sa pentru oameni a devenit şi mai puternică prin experienţa războiului şi a prizonieratului, iar apoi în anii de tristeţe ce au urmat. A fost tulburat de dezastrul ce s-a succedat războiului, de drama orfanilor şi invalizilor, de situaţia muncitorimii şi a celor ce au suferit în evenimentele revoluţionare ce au urmat. Cu toate acestea a încercat mereu să alterneze amărăciunea, ce deseori emană din manifestările profund expresioniste, cu o altfel de viziune asupra vieții și a modului în care ea este percepută și de cei din jur. Atracția pentru mediul copilăresc a reprezentat evadarea din universul imediat, brăzdat constant de vicisitudinile unei existențe blazate, așa cum reieșea ea mai târziu, din ampla corespondeță, ținută în special cu amicul Șirato. Pornind de la atmosfera familială, într-o casă împânzită de copii, Tonitza își revigora imaginarul cu prospețimea unui vizual inocent, frumos, ce pleda pentru o nouă estetică, relevantă mediului de lucru. Dacă la începutul anilor ’20 începea să picteze și să deseneze în nota jovialității instituite de copiii săi, creația anilor ce vor urma se va atașa de întregul univers interior, familiar, în măsura în care sănătatea, fizică și psihică, îi permitea să abordeze subiecte mai mult sau mai puțin recognoscibile în imaginarul autohton. Capetele de copii, fie ele în nota mai mult decât originală în care ne parvin nouă astăzi, încep să fie alternate cu inovații tematice extraordinare. Apar astfel travestiuri( clovni), naturi statice ale unui mediu păgâno-creștin, interpretate tot din perspectiva copilăriei( sorcova, motive pascale) sau păpușile, toate învăluite de susceptibilitatea unei creații mult mai profunde decât ne-ar transmite facilul să o caracterizăm. Împins de la spate de intuiția unui cult pentru stilistica luchiană, Tonitza, începând cu etapa Vălenii de Munte, și-a modelat un limbaj pictural ce s-a sustras neîncetat de la spiritul vremii, chiar și atunci când nu se îndepărta de motivele preponderent “clasice”. După cum enunțam mai sus, repertoriul universului personal, intim chiar, s-a manifestat sub auspiciile folosirii unor mijloace de expresie în deplin acord cu pornirile sufletești. Punctul culminant al acestei prime perioade estetice devine declarativ încă de la prima manifestare a Grupului celor Patru, când, în 1926, Tonitza prezenta aproape 40 de opere reprezentative. Printre acestea, alături de capodopere ale genului ca “Nudul în iatac”, achiziționat de dr. Dona, sau de acele cicluri de “studii”-Spleen, Orfanii, Putana- artistul se “juca”, prezentând două Scherzzo( sau scherzo în forma lui gramaticală). Aceste glume sau jocuri de copii, așa cum ne indică sensurile colocviale ale cuvântului, ne prezintă un Nicolae Tonitza mult mai destins în fața motivului și a rezolvării lui plastice. După cum ni se relevă și în opera de față însă, pictorul nu se îndepărtează nici un moment de la dezideratele picturale obiective ale perioadei de creație respective. Coloritul puternic, luminos, sclipitor chiar, este folosit pentru a atinge acel aspect decorativ pe care l-a oferit formelor, începând cu deceniul trei al secolului trecut. Opera este caracterizată, chiar înainte de ingeniozitatea tematică, de amploarea și expresivitatea cromatică, care, la rândul ei, a fost necesitată de orânduirea spațiului compozițional. Aspectul smălțuit, ca cel al olăriei populare, este transmis de repertoriul cald al tonurilor alese, ce contrastează, atipic, cu primordialitatea negrului, acea (non)culoare a cărei concepere absoarbe întreaga lumină pigmentară. Negrul este propus drept tronant al compoziției sub forma unei păpuși africane, motiv central inedit chiar și în ciclul de păpuși pe care îl concepea Tonitza în perioada 1925-1927. Chiar dacă subiectul ales șochează, Tonitza nu îi diminuiază cu nimic însemnătatea în economia pânzei, pe care o abordează întocmai manierei instituționalizate în cazul portretelor sau naturilor statice. Registrul cromatic predominant este din nou acea pânză scenografică, ce amintește de decorul floral al “Lăutului”, sursă de inspirație declarată de Tonitza drept întruchipare a specificului național, amintind de vechile scoarțe românești.

Bibliografie

BREZIANU, Barbu, ”N.N.Tonitza”, Ed. Academiei, București, 1967 BREZIANU, Barbu, “N.N.Tonitza”, Ed. Meridiane, București, 1986 CIUCĂ, Valentin, “Pe urmele lui Tonitza”, Ed. Sport-Turism, București, 1984 COMARNESCU, Petru, “N.N.Tonitza”, Ed. Tineretului, București, 1962 JIANU, Ionel, “Tonitza”, Ed. Căminul Artei, București, 1945 ȘORBAN, Raoul, “Tonitza”, Ed. Meridiane, București, 1973 Artei, București, 1945 ȘORBAN, Raoul, “Tonitza”, Ed. Meridiane, București, 1973

Dimensiuni

width 35 cm, height 47 cm

Descriere

ulei pe carton, semnat stânga sus, cu negru, Tonitza

Informații documentare

Opera expusă în cadrul Expoziției Inaugurale a Grupului celor Patru, 7-21 martie 1926, București, Sala “Ileana”, cat. nr. 101, cu titlul “Scherzzo (I)”

Informații suplimentare

Pentru neclarități în legătură cu procedura de licitare, costurile adjudecării, termenii de garantare, de plată și de ridicare a lotului adjudecat recomandăm citirea/recitirea cu atenție a Regulamentului de Licitare.

Pentru informații suplimentare în legătură cu lotul și licitația contactați Departamentul de Consultanți de Artă.