61. Pe verandă

Experiența anilor trăiți în izolarea autoimpusă de la Vălenii de Munte s-a materializat prin impresionanta expoziție pe care Nicolae Tonitza și-o organiza în ianuarie 1925 la Salonul Sindicatul “Artelor Frumoase”. În cele 100 de lucrări, cumulând cea mai numeroasă expoziție Tonitza organizată în timpul vieții artistului, cei trei-patru ani petrecuți în micuțul orășel subcarpatic vor fi principala perioadă de timp surprinsă de pânzele prezente pe simezele acelei expoziții. Plecat în 1921 din București, cu trei copii mici și cu grija zilei de mâine, Tonitza se stabilea la Văleni în urma invitației deschise făcute de fostul coleg din timpul studenției ieșene, pictorul de biserici Dumitru Pavlu. Menționarea unor date ce țin pur de biografia artistului, și chiar mai mult, de locația și specificul zonal, au drept scop o fixare exactă a unor date obiective care ne pot ajuta în a înțelege dinamicitatea unui complex influență-produs. Așadar, Tonitza ajungea în primăvara lui 1921 în Vălenii de Munte, unde își instala ate- lierul și casa, pe strada Berevoiești, la numărul 39. Iată ce îi scria Tonitza lui Ștefan Dimitrescu, imediat după stabilirea în noua casă: “…sunt într-adevăr la Vălenii de Munte, unde ne-am strămutat ca să răsuflăm - mai ales cu copiii - în largul unui acaret fără proprietăreasă dedesubt. Am aici o casă bătrânească, compusă din un salon vast, o tindă respectabilă, o odaie zdravănă, o bucătărie de iarnă, una de vară, cerdac pe cinste, plus alte edecuri: grajd, magazie, coștereață, pivniță și un alt lăcaș care ar putea fi confundat cu parlamentul român, dacă în afară de un anumit miros – (specific democrațiilor de răspântie) – ar avea și o siluetă mai impunătoare. Să-ți mai spun că în preajma casei am și o grădină de zarzavat, precum și o livadă de pruni în întindere de circa două pogoane, în care, toată ziua, îmi stau godacii, mai mult în pielea goală decât îmbrăcați...”. Rândurile sunt cu atât mai interesante cu cât ne pot oferi o imagine completă a vieții de zi cu zi în atelierul artistului. Dacă opera plastică ne-a lăsat în urmă o serie importantă de portrete, interioare și peisaje cu Vălenii perioadei 1921-1924, mărturiile scrise ale pictorului ne aduc în prim-plan și sentimentele profund umane ce se trezeau în sufletul său. Iubirea față de cei mici, importanța locului, evidentă prin descrierea amănunțită, dar și tenta ironică, în compararea parlamentului cu cotețul, sunt doar o picătură din personalitatea avidă de exprimare. Dacă scrisul a reprezentat calea clasică de exteriorizare, atunci pictura a devenit maniera ultra personală prin care Tonitza a căutat să valorifice surse ale unui vizual profund, dar și modul de căutare a propriilor pași spre o artă din ce în ce mai consistentă. La Văleni, pictura lui Tonitza capătă o adâncire și o îmbogățire a tematicii, iar coloritul ajunge la acea strălucire afectivă, de răsunet, prin care pictura sa ocupă locul meritat în decalogul artei românești. Este etapa decisivă a carierei artistului, când desenatorul și analiticul Tonitza se transformă într-un pictor sensibil, un colorist iscusit, dar mai ales un meșter al construcției plastice. În compozițiile respectivilor ani petrecuți în orășelul muntenesc, Tonitza a căutat să amplifice instanța picturală până la atingerea unei corespondențe naturale. Chiar dacă mare parte a acelor frumoase portrete de copii sunt realizate tocmai în această perioadă, ele nu reprezintă cuantumul cel mai însemnat al operei artistului. Compoziția cu temă specifică, de anvergură, chiar dacă nu a impresionat numeric, s-a evidențiat în special prin calitatea coagulării structurale, fiind una dintre cele mai bune reușite ale momentului. În lucrarea de față, Tonitza pictează, în deplină consonanță și implicare afectivă, o imagine extrem de familiară, o maternitate. Subiectul ales, chiar dacă este mai mult decât recognoscibil, ne este oferit într-una dintre cele mai rare apariții picturale ce ne parvin din moștenirea tonitziană. Lăsând la o parte tenta idealizantă prin care este afișată relația maternă, opera impresionează prin multiplicitatea simbolică. Astfel, compoziția poate fi descompusă după criterii logice, cromatice, tematice, chiar și structurale. Primul și cel mai însemnat plan pictural este orânduit unitar, în jurul motivului central. Mama, ținând în brațe pruncul, devine punctul singular al unor interogații pur picturale. În fapt, dacă analizăm portretistica tonitziană putem trage concluzia că avem în față două portrete, date fiind individualizarea subiectelor propriu-zise. Bebelușul a reprezentat o temă în sine, având în vedere faptul că Tonitza devine la Văleni tată pentru a patra oară, tată al unui prunc ce nu va depăși însă vârsta infantilității. Multitudinea de studii pare a ne pregăti pentru o compoziție asemănătoare acesteia, în care, pentru prima dată, înțelegem acele opere în care capul pruncului se întrevede mereu din acea împânzitură albă. Puritatea copilăriei, redată pe chipul inocent al micuțului, pare contagioasă, fiind prezentă și pe chipul mamei. Afectată, gânditoare, cu capul aplecat meditativ și cu privirea în gol, mama pare desprinsă din acele fotografii de epocă cu doamnele înaltei societăți. Acest aspect ne face să tragem concluzia că modelul folosit nu este soția lui Tonitza, Ecaterina fiind mai mereu supusă unor portretizări anonime, grave, în ipostaze caznice. Chipul doamnei ocupă evident suprafața cea mai expresivă a compoziției, tonurile folosite, dar mai ales modalitatea tipică de pictare și schițare a trăsăturilor, fiind mai mult decât grăitoare pentru însemnătatea iconografică. Cu acei ochi pătrunzători, de un albastru- verzui nenatural, femeia nu stă la pozat în mod tipic, nu se uită către pictor, ci evită orice contact vizual, alienată fiind. Această manieră de portretizare ne duce cu gândul la portretele tematice din ciclul “Obosiții”, sau la cele din “Spleen” sau “Orfanii”, opere la care modelul este surprins în posturi rușinate, stânjenite sau prea obosite să privească frontal. Tenta lirică amintită în cazul acelor opere se resimte și în opera de față, cu atât mai mult cu cât întreaga compoziție încearcă să contopească un spirit fie feeric, fie idealizant al spațiului matern. În ceea ce privește rezolvarea plastică, veșmântul devine sursa unor interogații picturale mai apăsate. Pictorul alege albul, simbol cu profunde însemnătăți fie iconografice, fie tradițional-religioase, ca masă cromatică principală, pe suprafața căreia, într-un subtil arabesc, sunt amintite pliuri și pliuri de material. Astfel sunt create umbra și faldurile hainei, cu ajutorul creionului și a unor tonuri de ocru surde, chiar șterse. În continuarea compunerii operei, Tonitza se folosește pentru prima dată cu adevărat de culoare în fixarea fundalului. Este vorba de planul profund decorativ, acel plan vegetalo-floral pe care îl regăsim sub altă consistență în cazul capetelor de copii. În masă compactă de culoare, cadrul vegetal pictat pare să ne amintească de livada și grădina descrise de Tonitza în scrisoarea către Dimitrescu. În verde crud, și pe alocuri cu un auriu ce prevestește toamna, artistul pictează acea perdea de verdeață cu o menire dublă. Una, cea mai evidentă, este aceea de a contrasta cu personajele din prim-plan, creând acel decupaj plastic, iar cea de-a doua este oferită de imaginea de final. Efectul decorativ nu este desconsiderat total de Tonitza, având în vedere faptul că planul secund nu își găsește justificarea artistică decât în acea concentrare picturală. O parte interesantă a suprafeței compoziției ne este oferită de cer, care, chiar dacă aparent nu are nici cea mai mică însemnătate, deține secretul paletei cromatice. Astfel, cu ajutorul acestui gri neutru, putem observa, prin regresie, ușurința cu care Tonitza s-a folosit de tubul de culoare. În primul rând, centrul operei este ocupat de o masă extinsă de alb, apoi putem observa lesne grupurile de complementare cu ajutorul cărora pictorul a compus imaginea. Albastru cu oranj, galben cu tente violacee ce răsar din verdele boschetului, dar mai ales gruparea cea mai expresivă, roșu-verde, sunt culorile ale căror amestec gradat creează albul, dar în realitate, dată fiind puritatea culorilor, produc griul neutru. Astfel, Tonitza reușește să conceapă o operă pe cât de expresivă, pe atât de simplistă la prima vedere, într-un proces de reductibilitate cromatică. Revenind la discuția despre compunerea structurală, nu putem uita unul dintre cele mai însemnate motive, recurent în toată perioada petrecută de Tonitza la Vălenii de Munte, stâlpul de lemn al pridvorului tipic muntenesc. Apariția acestui simbol este decisiv legată de faptul că Tonitza picta chiar din pridvorul casei în care locuia, fapt relevat în operele cele mai cunoscute ale epocii: “Casa dascălului”, sau, și mai evident, în “Femeie în cerdac”, sau în “Vânzătorul de nimicuri”. Particularitatea uzitării acestui element arhitectural tipic românesc este oferită, după cum ziceam, de faptul că nu apare în altă perioadă de creație, însă însemnătatea poate varia în funcție de accepțiuni. Chiar dacă discuția despre specificul românesc apare după puțin timp de la momentul Văleni, când Tonitza crea acele naturi statice cu iz popular, “Sorcova”, sau “Natură statică cu icoană”, din patrimoniul Muzeului din Craiova, folosirea repetată a acelui stâlp de pridvor ne duce cu gândul la o apariție ce depășește simpla coincidență perspectivală. Poate fi chiar prima formulare a tradiționalismului, prin acceptarea unei structuri arhitecturale drept specific românesc, lucru lesne de acceptat dacă ne gândim că pridvorul de lemn îl regăsim în istoria arhitecturii rurale străvechi (Biserica Bucur). În final, putem admite că opera atrage prin ineditul tematic, care ne oferă o altfel de icoană a mamei și copilului. Tonitza explorează universul vizual cunoscut, recombină elementele ce îi suscită cele mai puternice sentimente, pentru a le recompune într-o compoziție unică, personală. Universul familial se extinde cu fiecare pânză în care pictorul modelează copii, vederile Vălenilor se regăsesc în colțurile înverzite, oricât de stilizate, iar atmosfera își găsește de fiecare dată izvor în pensulația și maniera atât îngrijită în modelarea materiei. (I.P.)

Bibliografie

BREZIANU, Barbu,”N.N.Tonitza”, Ed. Academiei, București, 1967 BREZIANU, Barbu, “N.N.Tonitza”, Ed. Meridiane, București, 1986 CIUCĂ, Valentin, “Pe urmele lui Tonitza”, Ed. Sport-Turism, București, 1984 COMARNESCU, Petru, “N.N.Tonitza”, Ed. Tineretului, București, 1962 JIANU, Ionel, “Tonitza”, Ed. “Căminul Artei”, București, 1945 ȘORBAN, Raoul, “Tonitza”, Ed. Meridiane, București, 1973

Dimensiuni

width 49 cm, custom 59,5

Descriere

ulei pe carton, semnat dreapta jos, cu brun, Tonitza

Informații documentare

Opera a fost dăruită de Nicolae Tonitza lui Theodor Pallady pentru fiica vitregă a acestuia, Marie Jeanne Diamandy. Marie Jeanne era fiica Ioanei Pallady din căsătoria acesteia cu Constantin Diamandy, boier și diplomat român, ministru plenipotențiar la Petersburg și ulterior, ambasadorul României la Paris. Constantin Diamandy a avut cu Ioana, născută Ghika, 3 copii: Marie Jeanne, Magda și Ion. Marie Jeanne s-a căsătorit cu Neculai Bastaki, inginer agronom cu studii în Belgia, iar sora sa, Magda, cu Emil Sturdza și mai apoi cu George G. Assan, alături de care a locuit în casa Assan din piața Lahovary, astăzi Casa Oamenilor de Știință. Iubitoare de artă, Marie Jeanne și-a început colecția sub îndrumarea tatălui. Bunurile familiei cât și colecția de artă au fost pierdute după 1945, opera fiind printre puținele care au supraviețuit primului val de confiscări, doar pentru a fi confiscată în anii 80. În 2008, în urma deciziei din 2006, opera este restituită de către Muzeul Municipiului București, către moștenitorii lui Marie Jeanne (Diamandy) Bastaki.

Informații suplimentare

Pentru neclarități în legătură cu procedura de licitare, costurile adjudecării, termenii de garantare, de plată și de ridicare a lotului adjudecat recomandăm citirea/recitirea cu atenție a Regulamentului de Licitare.

Pentru informații suplimentare în legătură cu lotul și licitația contactați Departamentul de Consultanți de Artă.